يتمثل القاسم المشترك في الفنون الإسلامية في الزخرفة الكتابية التي لا تكاد تخلو منها المخلفات الأثرية سواء أكانت وحدات أو عناصر معمارية متنوعة، أو كانت تحفاً فنية مختلفة، خزفية أو معدنية أو خشبية، أو غير ذلك، على طول تاريخ هذه الفنون واتساع الرقعة التي برزت فيها.
فإذا رجعنا إلى الكتب التي بحثت في تاريخ الفن الإسلامي في مختلف اللغات عامة واللغة العربية بصورة خاصة، سواء المؤلفة أو المترجمة، للتعرف على ما جاء فيها عن هذه الكتابات على الآثار والتحف في الحضارة الإسلامية، فإننا نجد أن الدراسات التي تعرضت للفن الإسلامي بصورة عامة تلقي الضوء على عناصره المختلفة بصورة تدعو إلى الإعجاب، ولكنها حينما تعرضت لمادة الكتابة، خرجت عن هذا المنوال، بالرغم من أن الكتابة هي العنصر الحاسم في تحديد تاريخ الأثر؛ لأنها وسيلة تدوينه، أو أنها إحدى أهم الوسائل التي يمكن بواسطتها معرفة التاريخ إن لم يكن مدوناً بها.
وقد اعتاد الباحثون على استعمال مصطلحات تفتقر إلى الدقة في تحديد المعنى المقصود، وتدعو إلى الالتباس، وأمامنا مثال صارخ هو (خط الثلث) الذي تطلق عليه مراجع الفن الإسلامي (خط النسخ) (1) حتى المتخصصة منها في تاريخ الخط (2)، وكلاهما من الخطوط المعروفة، التي لها قواعد محددة والمختلفة في الوقت نفسه، فإذا أخذنا (خط النسخ) بقواعده المدونة في مصادر الخط وكراريسه، والذي عرف منذ عهد أبي عبد الله الحسن بن علي بن مقلة 278 – 338 هـ/ 891 – 949 م (3) واشتهر في عهد علي بن هلال المعروف بابن البواب المتوفى سنة 413 هـ/ 1022 (4)، وتركز بعده عند ياقوت المستعصمي المتوفى سنة 698 هـ/ 1298 م (5)، وابن الشيخ المتوفى سنة 926 هـ/ 1519 م (6)، وثبتت ملامحه فيما تلا ذلك من العصور، ويكاد يكون وجود خط النسخ هذا معدوماً على الآثار، لأن وظيفته الأساسية لغوية، ولهذا نجده قد اقتصر على المخطوطات بصورة عامة، والمصاحف منذ القرن السابع الهجري/ الثالث عشر الميلادي بصورة خاصة، حيث بدأ محدوداً في القرن الرابع الهجري/ العاشر الميلادي (7) ليعم فيما تلا ذلك من القرون.
شكل (1): تفاصيل من الشريط الكتابي الطابوقي البارز الذي يعلو الجدران الداخلية تحت قبة مزار الإمام يحيى أبو القاسم في الموصل من العصر الأتابكي، بخط الثلث القديم سنة 637 هـ (1236 م) – تحليل يوسف ذنون
وفي المقابل، فإن الخط التزييني الرئيسي الذي استخدم في الزخرفة الكتابية منذ نهاية القرن الثالث الهجري وحتى الوقت الحاضر هو (خط الثلث) وبأشكاله التي ظهرت واضحة في النصف الثاني من القرن الثالث الهجري، واستمرت قروناً عديدة لم يطرأ عليها إلاّ تطور محدود لم يتضح إلاّ في الفترات المتأخرة، حيث بدأ نتيجة قسمة رياضية لقلم الجليل في العصر الأموي، ونسب اختراعه إلى قطبة المحرر المتوفى سنة 154 هـ/ 847 م (8)وهو بذلك نوع من (الخطوط الموزونة ) التي أُطلق عليها فيما بعد (الخط الكوفي)، بعدها شهد نقلة أخرى لم تتضح معالمها فيما لدينا من مصادر، ولكن هناك إشارات تدل على أن تغييراً مزدوجاً طرأ على هذا المصطلح خرج به من الخطوط الموزونة إلى الخطوط المنسوبة، بدأ بنسبة اختراعه ثانية إلى إبراهيم بن السجدي (9)المتوفى سنة 200 هـ/ 815 م، ليتطور في عصر المأمون 198 – 218 هـ/ 813 و – 833 م على يد الأحول ويوسف لقوه المتوفى سنة 210 هـ/ 825 م، ومن خلال الخط الرئاسي (10) ليصل إلى المحرر (إسحاق بن إبراهيم) في نهاية القرن الثالث الهجري، ومنه إلى أبناء مقلة الذين نسب إليهم وضع الضوابط الأولية للخط المنسوب، فظهرت طلائعه على النقود في سنة 292 هـ/ 904 م (11) وسنة 305 هـ/ 917 م (12)، وما أن حل القرن السادس الهجري/ الثاني عشر الميلادي، حتى سيطر على الآثار الإسلامية، واحتل مكان الصدارة في الزخرفة الكتابية، واستمر حتى الوقت الحاضر.
شكل (2): تفاصيل من الشريط الكتابي الجبسي الذي يتوج الإزار المرمري المبطن لحضرة مزار الإمام يحيى أبو القاسم في الموصل من العصر الإيلخاني، بخط الثلث القديم سنة 719 هـ (1319م) – تحليل يوسف ذنون.
ومع ذلك، فلا نكاد نحس بوجود تسميته في المراجع التي بحثت في تاريخ الفن الإسلامي وتطوره، فهي تكاد تجمع على أن هناك أسلوبين رئيسين في الكتابة كان لهما السيادة على التحف والآثار في مختلف أنحاء العالم الإسلامي وعلى اختلاف العصور، وقد لخصهما “ديماند” في كتابه (الفنون الإسلامية) (13) حيث ذكر (للخط العربي) أسلوبين رئيسين، الأسلوب الجاف وحروفه مستقيمة ذات زوايا حادة، والأسلوب الليّن وحروفه مقوسة، أمّا الأسلوب الأول فيُعرف بالخط (الكوفي). والأسلوب الثاني هو خط (النسخ) وعرف المسلمون هذين النوعين من الخط في القرن السابع الميلادي وهو مبدأ التاريخ الإسلامي.
وقد نقلتها عنه حرفياً مؤلفة كتاب (فنون الشرق الأوسط في العصور الإسلامية) (14) وبصيغ أخرى وفي المعنى نفسه عند غيرها من الباحثين (15).
ولسنا هنا في معرض الرد على هذا الرأي، وكذلك عن أسباب هذه التسميات وتاريخ تطورها، إلاّ أن هناك عدة عوامل ساعدت على الأخذ بها، لعل أبرزها ما ورد في بعض المصادر الوسيطة وعلى رأسها كتاب (صبح الأعشى) باعتباره من أقدم المصادر التي توفرت لدى الباحثين وأوسعها عن مادة الخط، وقد جاء فيه تقسيم يظن أنه مشابه للتقسيم المار الذكر لورود مصطلح (اليابس) و(اللين) فيه، وهو نقلاً عن ابن مقلة (16)، وابن الحسين المتوفى سنة 552 هـ/ 1157 م (17) من كتابه (قلم الثلث) (18)، وقد جاء فيه: “إن الخط الكوفي فيه عدة أقلام مرجعها إلى أصلين وهما التقوير والبسط، المعبر عنه باللين واليابس”، وقد أورد هذا القول ابن الصائغ أيضاً بشكل مقارب، ولم يربط هذا التقسيم بالخط الكوفي، حيث قال (19) بأن “للخط جنسين …” وقد أكد هذا التصور وجود تقسيم مشابه في الخطوط الأوربية، وهما الخط المستدير والخط المدبب (20). وبذلك تم الربط بينهما، أي بين الخطوط الموزونة والتي سميت فيما بعد بالخط الكوفي، وبين الخطوط المنسوبة وعلى رأسها (خط الثلث)، فحصل الربط في المعاني دون النظر إلى الفروق أو الأخذ بنظر الاعتبار التطورات المتلاحقة.
شكل (3): خط الثلث القديم سنة 347 هـ (958م) من كتاب المقتضب للمبرد ج2 بخط مهلهل بن أحمد، مخطوط كوبريلي رقم 1508 – اسطنبول.
فكان من مضاعفات ذلك فهم غير دقيق، وخلط في المصادر القديمة انتقل إلى المراجع الحديثة دون تمحيص ولا هضم، لانصراف الباحثين إلى مجالات هم أقدر على سبر أغوارها، ولذلك ساد هذا الفهم الذي يُقدّر بأن الخطوط اليابسة هي الخط الكوفي بأنواعه، وأن الخط الليّن، هو الخطوط الأخرى من غير الخط الكوفي، وقد أطلق عليه الباحثون (خط النسخ) ظناً منهم بأنه وليد عملية شارك فيها المصدر النبطي للحرف، ومدينة الأنبار في مشقها، وعملية الاستنساخ السريعة. وبهذا أغفلوا أموراً واضحة لا تدع مجالاً للأخذ بهذه التسمية، وهي:
1- أن مصطلح اليابس واللين كان خاصاً بالخط الكوفي في الأصل – كما مر فيما سبق – وهو خط هندسي صرف، أي أن هناك خطاً كوفياً يابساً وخطاً كوفياً ليناً، جاء الأول من العناية واستعمال الأدوات على الأرجح، كما ذكر مؤلف رسالة (الكتابة المنسوبة) المجهول (21)، وجاء اللين – وهو شكل الأول نفسه – من الأداء اليدوي السريع، والذي سمي بـ (المشق)، وقد اعتبره أمير المؤمنين عمر بن الخطاب رضي الله عنه من الشرور حيث قال: “شر الكتابة المشق” (22)، وفيه لم تتغير شخصية الحرف، وإنّما جاء الأداء فيه متردياً، والأمثلة على (اليابس) كوفي مصاحف القرون الأولى (23) وكتابات قبة الصخرة، وأميال الطريق وشواهد القبور والنقود من هذه الفترة.
وأمّا الثاني (اللين) فالأمثلة عليه متوفرة في أوراق البردي العربية من هذه الحقبة نفسها، وإن شخصية الحرف فيها واحدة لم تتغير من حيث البناء العام ضمن المسار التطوري.
2- أن الخط المنسوب الذي يقع (خط الثلث) في قمته، والذي يُطلق عليه تجاوزاً (خط النسخ) ليس له علاقة مباشرة بالخط اللين الكوفي، وقد يكون له تأثير في نشوء الخط المنسوب بشكل أو بآخر، إلاّ أن الخط المنسوب كان نتيجة لجهود كبار الخطاطين أمثال المحرر (إسحاق بن إبراهيم) ولربما من سبقه، وابن مقلة، والمهلهل المعاصر لابن مقلة والمتوفى بعده، واليزيدي المتوفى سنة 310 هـ/ 922 م، وابن أسد المتوفى سنة 410 هـ/ 1019 م، وابن البواب والقرشي (أوائل القرن السابع الهجري)، وغيرهم من الذين أرسوا قواعده على أسس جديدة من منطلقات تصميمية خلقت شخصية للحرف ابتعدت به عن التقليد الهندسي بآليته المعروفة، وخلقت أشكالاً جديدة تعتمد على اليد في رسمها بصورة تامة بإيقاع حركي منغّم يمكن ملاحظته بوضح في أقدم النماذج التي وجد عليها، واستمرت فيما بعد، وهو النقد المار الذكر المؤرخ سنة 292 هـ. (الأشكال 1-4).
شكل (4): خط الثلث القديم سنة 908 هـ (1502م) على طريقة ابن البوّاب بخط الطيبي من مخطوط جامع محاسن كتابة الكتاب، 882 قغوش، طوب قابي سراي – اسطنبول. نشر د. صلاح الدين المنجد
لقد سرت عدوى اليابس واللين إلى الخطوط المنسوبة. فسار (الخط المحقق) يُمثّل الخط اليابس بالنسبة لهذه الخطوط، و(خط الثلث) يُمثّل الخط اللين (24)، والفروق بينهما جزئية لا يُميزها إلاّ الخبير فيهما، من زيادة في مقاييس الحروف، وقلة التقوس في بعضها بالنسبة (للمحقق)، وعكس ذلك في (الثلث)، ولم يكتب لهذه الفروق البقاء، لذلك حدث التداخل بين الخطين، واختفى (المحقق) في حدود القرن الثاني عشر الهجري/ السابع عشر الميلادي، وصار جزءاً من (خط الثلث)، ولم يبق منه إلاّ بسملته التي يتداولها الخطاطون بنقاء حتى الوقت الحاضر.
3- أن الأقواس الهندسية لا تعني اللين كما ظن بعض الباحثين (25)؛ لأن الأساس الهندسي الذي بني عليه الخط الكوفي يحتوي على الخطوط المستقيمة الممثلة في حرف الألف العمودي وما ماثله، والخطوط الأفقية على السطر من أجزاء الحروف المختلفة، ويحتوي كذلك على الخطوط الدائرية ممثلة في رؤوس حروف الميم والواو والفاء والقاف وعراقات الراء والواو واللام والنون، ويُمكن ملاحظة ذلك في كتابات عهد الخليفة الأموي عبد الملك بن مروان 65 – 86 هـ/ 864 – 705 م في قبة الصخرة وأميال الطريق باعتبارها أقدم الكتابات الموزونة(26).
4- أن تسمية (النسخ) وهو مصطلح معروف يزيد عمره على ألف عام – وكما مر بنا – فهو صرح قائم لا يُمكن إغفاله؛ وإعطاء تسميته مدلولاً آخر له مصطلحه الخاص والمعروف يخلق التداخل والاضطراب الذي يشعر به الباحث من خلال تسميات يحس مستعملوها بعدم دقتها، فيلحقون بها كلمات توضيحية كل من موقعه، تثقل المصطلح وتزيد الأمور غموضاً مثل (النسخ الأتابكي) (27)، و(النسخ الأيوبي) (28)، و(النسخ المملوكي) (29)، و(النسخ العثماني) (30)، وغيرها كثير (31).
5- أن هناك كتابة اعتيادية لا تخضع للضوابط، ولذلك يجب أن نُفرق بينها وبين الخط المنسوب، ولا يتم ذلك إلاّ بالتعرف على الخطوط المنسوبة الرئيسية، ويكون ذلك ميسوراً إذا تمت دراسة خط الثلث، كما حصل في دراسة الخط الكوفي (32)، لأن خط الثلث هو أصل الخطوط المنسوبة، فقليل من الطول فيه ومزيد من اليبوسة (الاستقامة) يعطينا (خط المحقق) (33)، وشكله المصغر الذي يسمى (خط الريحان) (34)، أمّا تصغير خط الثلث مع الرطوبة (اللين) فهو (خط التواقيع) (35)، وشكله المصغر (خط الرقاع) (36)، بينما يبقى (خط النسخ) يحمل صفة استقلالية نسبية، لذلك اعتبر أصلاً في (الأقلام الستة) (37) التي سادت في الفن الإسلامي، وعلى الرغم من استقلالية خط النسخ إلاّ أنه يبقى من الفروع، والأصل هو (خط الثلث) يؤيد ذلك ما جاء في منهاج الإصابة (38)، حيث يذكر أن للخطوط (أربعة عشر طريقة [هي] أصول يتفرع منها الثقيل والخفيف والمولد تنتهي إلى اثنتين وأربعين نوعاً، ثم يتولد من كل فرع من هذه الفروع بقدر استعمال الكاتب لذلك الفرع إلى ما لا نهاية له، والقصد من هذه الطرائق طريقة واحدة، وهي طريقة قلم الثلث وما ابتكر منها من الأقلام). ويؤكد ذلك القواعد التي وصلتنا في المصادر القديمة المنسوبة لابن مقلة، وابن البواب، وابن عبد السلام، وياقوت، وكلها تعطي قواعد واحدة نعتبرها الأساس ثم تتفرع منها بقية الخطوط، والمحور فيها خط الثلث (39)، كذلك القواعد التي وصلتنا بالتسلسل والتي توارثها الخطاطون جيلاً بعد جيل، حيث تبدأ بخط الثلث ثم النسخ عادة، وتليها بقية الخطوط (40). (شكل 5)
شكل (5): الأقلام الستة (الثلث والنسخ والمحقق والريحان والتواقيع والرقاع) بخط الشيخ حمد الله الأماسي المتوي سنة 926هـ (1519م) من مجموعة خليل أتم أردا. نقلاً عن ملك جلال
لذلك تكون الحدود الدنيا للباحثين هي معرفة قواعد خط الثلث: لكي يستطيعوا على ضوئها معالجة عنصر رئيسي من عناصر الفن الإسلامي، وبدون ذلك تبقى الصورة المهتزة لهذا الجانب الذي يثير الاستغراب مقارنة بالجهود التي بذلها الباحثون في الفن الإسلامي، والتحري الدقيق للتعرف على المصطلحات المتداولة في الفنون الزخرفية الأخرى التي عفا عليها الزمن.
من كل ما تقدم، ندرك أهمية الالتفات إلى خط الثلث والعمل على دراسته كعنصر له خطره في الفن الإسلامي، وكذلك الخروج من الدائرة التي تلغي مسيرة جانب كبير من فن يزيد عمره على ألف عام في سبيل إعفاء الباحثين من تبعيتها، لكي لا يتجاوزوا التعميم الذي نلاحظه في مراجع الفن الإسلامي عامة، وإن بدأنا نلاحظ أن المراجع المتأخرة منها بدأت تتحسس هذا النقص، لأن الخط قد فرض نفسه على الصعيد الفني العالمي، وبرز كعنصر تشكيلي له وزنه الجمالي وتأثيره الحسي الخلاّق، ولذلك نجد مجموعة من المراجع التي عالجت موضوع الفن الإسلامي (41)، أو التي بحثت موضوع الخط (42) الصادرة خلال السنوات الأخيرة تركز على هذا الموضوع، ولكنها تبقى بحدود الإرهاصات في هذا المجال، والمطلوب هو الدراسة العلمية المنظمة القائمة على البحث الموضوعي والخبرة الفنية، وهي خطوة على الطريق في سبيل فهم أعمق وتطور أبعد للفنون الإسلامية ومستقبلها المتجدد
المراجع …
(1) تكاد المراجع كافة تجمع على هذه التسمية، ونكتفي هنا بالإشارة إلى بعضها وهي تمثل الباحثين في مختلف لغات العالم:
– د. أحمد فكري، مساجد القاهرة ومدارسها، مصر 1969، 2/84.
– د. توفيق أحمد عبد الجواد، تاريخ العمارة والفنون الإسلامية، مصر 1970، 3/228.
– د. زكي محمد حسن، أطلس الفنون الزخرفية والتصاوير الإسلامية، القاهرة 1956، 413، 426، 446.
– د. فريد شافعي، العمارة العربية في مصر الإسلامية، مصر 1970، 1/264.
– ديماند (م. س) الفنون الإسلامية، ترجمة أحمد محمد عيسى، ط2، مصر 1958، 76.
– كونل (أرنست) الفن الإسلامي، ترجمة أحمد موسى، القاهرة 1961، 78.
– مورينو (م. ج) الفن الإسلامي في أسبانيا، ترجمة د. لطفي عبد البديع، د. السيد محمود عبد العزيز سالم، مصر 1968، 344.
(2)
– Erginosy (Ulker), Islam Maden Santinin Gelismesi, Istanbul 1978 s. 279-554.
– Altun (Ara), Anadolu’da Artuklu Devri Turk Mimarisi’nin Gelismesi, Istanbul 1978 s. 236.
– Papadopulo, A., L’Islam et L’art Musulman, Paris 1976 p. 175.
– Grohmann, A. Arbicsche Palaographie, 2 vol., Wien 1967, 1971.
-Kratchkovsaya, V.A., Oranamental Naskhi Inscriptions, In Pope, A.U., Survey of Persian Art, Tokyo 1967 pp. 1770.
– Kuhnel, A., Islamische Schiftkunst, Graz 1972.
(3)
– ابن النديم (محمد بن إسحاق) الفهرست، طهران 1971 م، 12.
– ياقوت الحموي، معجم الأدباء، ط2 مصر 1927 م، 3/150.
– القلقشندي (أبو العباس أحمد بن علي) صبح الأعشى في صناعة الإنشا، الطبعة المصورة 3/12.
(4)
– سهيل أنور، الخطاط البغدادي علي بن هلال المشهور بابن البواب، ترجمة محمد بهجة الأثري وعزيز سامي، المجمع العلمي العراقي 1958 م، وتحقيقات وتعليقات الأثري.
– Rice, D.S., The Unique Ibn Al-Bawwab Manuscript in the Chester Beatty Library, Dublin 1955.
(5)
– الزركلي (خير الدين) الأعلام ط3 بيروت 1969 م، 9/157.
– Lings, M., The Quranic Art of Calligraphy and Illumination, Kent 1976 pp.53.
(6)
– الزبيدي (محمد مرتضى الحسيني) حكة الإشراق إلى كتابة الآفاق، تحقيق عبد السلام هارون، نوادر المخطوطات، (8) المجموعة الخامسة، القاهرة 1954م، 88.
– Celal (Melek), Seyh Hamdullah, Istanbul 1948.
– Derman (M. UGur) Turk Hat Sanatinin Sahaserleri, Istanbul 1982 Sira Numarasi 1, 2.
(7) رايس (دي. اس) المخطوط الوحيد لابن البواب بمكتب شستر بيتي، ترجمة أحمد الأرفلي، باريس 1975م، 24.
(8) ابن النديم، الفهرست، 10.
(9) البغدادي (أبو القاسم عبد الله بن عبد العزيز) كتاب (الكتاب وصفة الدواة والقلم وتصريفها)، تحقيق هلال ناجي نشر في مجلة المورد 3/47 – 1973 م.
(10) ابن النديم، الفهرست، 11.
(11) Grohmann, A. Arabicsche Palaographie 2: 233.
(12) Pope, A. V., Survey of Persian Art, Tokyo 1967, IV: 1717.
(13) ط2، الصفحة 76.
(14) الصفحة 57 (المؤلفة: نعمت إسماعيل علاّم).
(15) انظر مراجع الهامش رقم (1).
(16) القلقشندي، صبح الأعشى 3/48.
(17) ياقوت، معجم الأدباء 16/59.
(18) القلقشندي، صبح الأعشى 3/11.
(19) ابن الصائغ (عبد الرحمن بن يوسف)، تحفة أولي الألباب في صناعة الخط والكتاب، تحقيق هلال ناجي، تونس 1967 م، 40.
(20) تراث العصور الوسطى، مجموعة بحوث مترجمة، القاهرة 1965م، 1/285.
(21) نشرها الدكتور خليل محمود عساكر في مجلة معهد المخطوطات العربية مج1، ج1، 125 – 1955 م، وهي معروفة قبله أشار إليها رايس في كتابه السابق صفحة 7.
(22) التوحيدي (أبو حيّان) رسالة في علم الكتابة حققها الدكتور إبراهيم الكيلاني ونشرها في كتاب (ثلاث رسائل لأبي حيّان التوحيدي). دمشق 1951 م، 28.
(23) ذكر هذا المقال ابن مقلة كما جاء عند القلقشندي في صبح الأعشى، 3/48.
(24) القلقشندي، صبح الأعشى 3/50، 55، 58.
(25) Pope A.V., Survey of Persian Art, Tokyo 1967, IV: 1717.
(26) يوسف ذنون، فلسطين موطن ولادة فن الخط العربي، بحث ألقي في الندوة العالمية للآثار الفلسطينية – حلب من 20 إلى 25 أيلول – 1980م.
(27) د. إبراهيم جمعة، دراسة في تطور الكتابات الكوفية على الأحجار في مصر في القرون الخمسة الأولى للهجرة – القاهرة 1969 م، 28، 74.
(28)
– د. كمال الدين سامح، العمارة الإسلامية في مصر، القاهرة ( ب ت) 76.
– خالد معاذ وسولانج أوري، الكتابات العربية بدمشق، شواهد القبور، أ، مقبرة الباب الصغير، دمشق 1977 م، 183، 185.
(29)
– المرجع السابق 185، 187.
– ج. فريد شافعي، العمارة العربية في مصر الإسلامية 1/487، 494.
(30) خالد معاذ ورفيقته، الكتابات العربية بدمشق 189.
(31) عثمان الكماك، الخطاطة التونسية، مجلة المكتبة العربية 1/1 ص26 – 1963 م و1/3/ ص19 – 1964م.
(32) ينظر بهذا الخصوص جراسات فلوري ومارسيه وليفي بروفنسال ودافيد فيل والهواري ويوسف أحمد التي لخصها المرحوم الدكتور إبراهيم جمعة في كتابه السلبق: دراسة في تطور الكتابات الكوفية، وكذلك الدراسات الحديثة ومن أبرزها دراسات الدكتور أدولف كروهمان في كتابه المذكور سابقاً عن الكتابة العربية القديمة.
(33) الهيتي (عبد الله بن علي) العمدة، تحقيق هلال ناجين بغداد 1970 م، 12.
(34) الآثاري (شعبان بن محمد) العناية الربانية في الطريقة الشعبانية، تحقيق هلال ناجي، مجلة المورد 2/8 ص 270 – 1979 م.
(35) الطيبي(محمد بن حسن) جامع محاسن كتابة الكتاب، نشره د.صلاح الدين المنجد، بيروت 1962م، 18.
(36) القلقشندي، صبح الأعشى 3/115.
(37)
– وهي: الثلث والنسخ والمحقق والريحان والتواقيع والرقاع. انظر: حاجي خليفة (مصطفى بن عبد الله كاتب جلبي) كشف الظنون عن أسامي الكتب والفنون استانبول 1311 هـ، 1/466.
– Ahmad (Qadi) Calligraphers and Painters, Tran., V. Monorsky, Washignton 1954, pp. 57.
(38) مخطوط مصور في مكتبتي عن دار الكتب الوطنية في تونس رقمه 7969 منسوب في الخطوط لابن حجر (؟) الورقة 2 أ.
(39) ابن مقلة، رسالة في الخط والقلم، مخطوط مصور في مكتبتي عن القاهرة رقمه 14 علوم دار الكتب، وآخر من تونس رقمه 673 المكتبة الوطنية، والقلقشندي 3/23، والآثاري وابن الصائغ والسنجاري المنشورة قصيدته المسماة (بضاعة الجود في علم الخط وأصوله) في كتاب (خط وخطاطان) لحبيب أفندي، قسطنطينية 1306 هـ، 278.
(40)
– مؤنس (محمد بن إبراهيم) الميزان المألوف في وضع الكلمات والحروف، مصر 1285 هـ.
– محمد عزت وحافظ تحسين، ترجمان خطوط عثمانية (استانبول) 1292 هـ.
(41)
– د. محمد عبد العزيز مرزوق، الفن الإسلامي، بغداد 1965 م، 170.
– د. عفيف بهنسي، جمالية الفن العربي، الكويت 1979 م، 109.
– Burkhardt, T., Art of Islam, Kent 1976 pp. 47.
– James, D., Islamic Art, London 1974 pp. 18.
– Rogers, M., The Spread of Islam, Oxfard 1976 pp. 13.
(42)
– د. صفوان التل، تطور الحروف العربية على آثار القرن الهجري الأول الإسلامية – عمّان 1981 م.
– Welch, A,, Calligraphy in the Arts of the Muslim World, New York 1979.
– Zakariya, M.U., The Calligraphy of Islam, Reflections on the State of Art, Washington 1979.
ملاحظة: هذا البحث أعد للندوة العالمية حول المبادئ والأشكال والمواضيع المشتركة في الفنون الإسلامية الواقعة بين 18 – 22 نيسان 1983، تنظيم مركز الأبحاث للتاريخ والفنون والثقافة الإسلامية في إسطنبول (شكراً للأستاذ يوسف ذنون لمنحي ثقته في نشر هذا المقال في موقعي المتواضع).
